Pepi, Luci, Bom und die anderen Mädchen vom Haufen (1980)
Labyrinth der Leidenschaften (1982)
Das Kloster zum heiligen Wahnsinn (1983)
Womit hab’ ich das verdient? (1984)
Matador (1986)

Pepi, Luci, Bom und die anderen Mädchen vom Haufen
Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón
Spanien 1980, 82 Minuten
(OmeU)

Regie und Buch: Pedro Almodóvar
Kamera: Paco Femenia
Ton: Miguel Polo
Kostüme: Manuela Camacho

Hauptdarsteller: Carmen Maura (Pepi), Olvido »Alaska« Gara (Bom), Eva Siva (Luci), Félix Rotaeta (Polizist), Kiti Manver (Sängerin), Julieta Serrano (Schauspielerin), Concha Grégori (Charito), Cecilia Roth (Präsentatorin), Pedro Almodóvar (Junge), Fanny McNamara (Avon-Vertreterin), Agustín Almodóvar (Mann, der Kiti um ihre Telefonnummer bittet), Cristina Sánchez Pascual (schnurrbärtiges Mädchen)

Subkultur und Kleinbürgertum

Drogen und Penisgrößen, grelle Kleidung, Kitsch, Gewalt, Hausfrauen und Freundschaft zwischen Frauen – das sind schon die Themen in Almodóvars erstem Spielfilm zu einer Zeit, als er noch als Angestellter der spanischen Telefongesellschaft arbeitete. Der Streifen ist – vor allem in der Person der Bom – stark vom aggressiven Punkt beeinflusst. Almodóvar äußerte zu diesem Film, dass er nur durch die Unterstützung von Carmen Maura und Félix Rotaeta hätte realisiert werden können.

Inhalt
Pepi (Carmen Maura) lebt vom Geld ihrer Eltern und baut auf ihrem Balkon Marihuana an. Sie genießt den Augenblick und lässt die Dinge geschehen, wie sie kommen. Und wer kommt? Ein Polizist (Félix Rotaeta), der sie mit dem Fernglas beobachtet hat und scheinbar die Pflänzchen kassieren und Pepi anzeigen will – es sei denn, sie ist ihm gefällig. Als sie sich weigert, vergewaltigt er sie. Pepi sinnt auf Rache. Sie schlendert zu ihrer Freundin Bom (Olvido Gara), die in einer Band singt, und bittet die Bandmitglieder, den Polizisten abzufangen und zu verprügeln. Als Gegenleistung verspricht sie, ihnen die Marihuana-Pflanzen zu überlassen.

Gesagt, getan. Die Band einschließlich Bom passen den Polizisten auf der Straße ab, nähern sich ihm, wobei sie eine Arie schmettern, und schlagen ihn fast krankenhausreif. Nur leider haben sie den falschen erwischt: den harmlosen und friedlichen Zwillingsbruder des Polizisten.

Pepi aber will nicht aufgeben. Sie lernt die Frau des Polizisten Luci (Eva Siva) kennen, die unter der Aggressivität ihres Gatten zu leiden scheint, und nimmt sie mit nach Hause; sie soll Pepi das Stricken beibringen. Luci aber ist nicht die biedere Hausfrau, wie es zunächst scheint, sondern offenbart ihre sexuellen Gelüste, die so gar nicht nach braver Ehefrau aussehen: Als Bom bei Pepi erscheint und pinkeln muss, will Luci, dass sie ihr ins Gesicht macht.

Gesagt, getan! Bom und Luci beginnen eine Beziehung, die eine wild, direkt, sadistisch veranlagt, die andere hörig, masochistisch und als Groupie für die Band.

Die drei Frauen treiben sich auf wilden Partys herum, nehmen an einem Erektionswettbewerb teil (bei dem Pedro Almodóvar den Moderator spielt) und lassen keine Gelegenheit aus, sich zu vergnügen. Auch als Pepis Vater ihr den monatlichen Scheck verweigert, gerät sie nicht in Panik. Kurzerhand geht sie in die Werbung hat mit einem Spot für Ponte-Slips einen Riesenerfolg, in dem wiederum das Pinkeln eine wichtige Rolle spielt.

Doch die drei haben nicht mit Lucis Mann gerechnet. Der passt sie vor einer Diskothek ab, als Pepi gerade von einem großen Film träumt, in dem die drei ihre Geschichte selbst spielen, und schlägt Luci krankenhausreif. Als Bom und Pepi Luci im Krankenhaus besuchen, hält sie Händchen mit dem sadistischen Polizisten und erklärt, zu ihm zurückkehren zu wollen.

Inszenierung
Der mit einer Super-8-Kamera gedrehte Film mit der Movida-Sängerin »Alaska« (Bom) ist deutlich von der Aufbruchphase der Movida Madrileña geprägt. Da werden kleinbürgerliche Spießerwelten mit Popkultur, greller Werbung, ebenso schrillen Klamotten und Verhaltensweisen und der Subkultur, die auch und vor allem als Weg aus der Franco-Zeit zu verstehen ist, gemischt. Der Streifen wirkt in seiner technischen Umsetzung wie ein Amateurfilm, so als ob jemand eine Hochzeit oder Feier im großen Stil für die Familienvideothek abdrehen wollte.

Doch schon in »Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón« wird die Fähigkeit Almodóvars mehr als deutlich, verpönte, verachtete, als unmoralisch geltende Verhaltensweisen in einer provokanten Art als (scheinbar) völlig wertfrei darzustellen. Die Konfrontation der subkulturellen Welt der drei Frauen mit den Resten des in der Franco-Zeit zur Blüte gekommenen, zu jeder Brutalität bereiten Kleinbürgertums ist dabei nicht so eindeutig, wie es zunächst vielleicht erscheint. Die Welten kreuzen sich, es herrscht reger Verkehr. Sadomasochismus auf beiden Seiten, Gewaltbereitschaft auf beiden Seiten usw. Doch Almodóvar bewertet dies nicht. Er zeigt es.

Schon in diesem frühen Werk entwickelt er seinen Stil, die Kamera sozusagen einfach laufen zu lassen, eine konstruierte, in sich verwickelte Geschichte mit ineinander verschränkten Handlungsebenen zu erzählen und damit den Eindruck des Dokumentarischen, des Authentischen zu vermitteln. Diese Art des Filmes ist nicht hinterhältig, in dem sie dem Betrachter etwas vormacht, was nicht ist. »Es ist ganz schön teuer, authentisch zu sein. Doch in diesen Dingen sollten wir nicht geizig sein, weil wir umso authentischer sind, je ähnlicher wir dem Traum werden, den wir von uns selbst haben«. Diese Aussage Almodóvars zu »Todo sobre mi madre« ist schon in »Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón« als treibendes Motiv erkennbar.

Von heute aus betrachtet erscheint der Streifen vielleicht wie der Übergangsfilm aus der subkulturellen Szene des Madrid der 70er und frühen 80er Jahre zu den großen Themen, die Almodóvar bewegen; doch diese Themen waren 1980 schon alle da: Frauenfreundschaften, Gewalt in der Sexualität, Drogen, Aufbrechen von Geschlechterrollen, moderne Konsumgesellschaft, Werbung.

Fazit
Ein schriller – für manche sicherlich provokanter –, bunter, fast Comic-artiger Film, mit rauem Charme und teilweise bissigem Humor, über den Aufbruch in der Nach-Franco-Ära. Bom und Pepi verlassen am Schluss gemeinsam das Krankenhaus samt Luci und schmieden neue Zukunftspläne. Fortsetzung folgt – auch in den darauf folgende Filmen Almodóvars, in denen er immer wieder versucht, den Spuren zu folgen, die zur Authentizität seiner Figuren führen, soweit dies möglich ist, vielleicht auch auf der Suche nach einer Gerechtigkeit jenseits eingefahrener Sichtweisen.



Labyrinth der Leidenschaften
Laberinto de pasiones
Spanien 1982, 100 Minuten
(OmeU)

Regie und Buch: Pedro Almodóvar
Kamera: Ángel Luis Fernández
Ton: Martin Müller
Bauten: Pedro Almodóvar
Kostüme: Marina Rodríguez
Schnitt: José Salcedo

Hauptdarsteller: Cecilia Roth (Sexilia), Imanol Arias (Riza Niro), Helga Liné (Toraya), Cristina Sánchez Pascual (Freundin von Eusebio), Antonio Banderas (Sadec), Agustín Almodóvar (Hassan), Marta Fernández Muro (Queti), Fernando Vivanco (Arzt, Vaters Sexilias), Fanny McNamara (Fabio), Eva Siva (Stewardess), Concha Grégori (Angustia), Pedro Almodóvar (Regisseur und Sänger), Ofelia Angélica (Susana, Psychoanalytikerin), Ángel Alcázar (Eusebio)

Praktische Lösungen

Der zweite Kinofilm Almodóvars steht noch ganz im Zeichen der movida, des kulturellen Aufbruchs der Nach-Franco-Ära. Im Stil einer Screwball-Komödie erzählt der spanische Regisseur einmal mehr eine Geschichte, die von etlichen, ineinander verschränkten Nebengeschichten begleitet wird.

Inhalt
Sexilia (Cecilia Roth) ist Popsängerin, leidet unter Sonnenphobie und ist nymphomanisch veranlagt. Ihre Psychoanalytikerin Susana (Ofelia Angélica) soll sie heilen, denkt aber ihrerseits nur daran, mit Sexilias Vater, einem berühmten Arzt für Reproduktionsmedizin (Fernando Vivanco) zu schlafen. Der jedoch lebt in völliger sexueller Frustration und will von Susana nichts wissen. Zu seinen Patientinnen gehört die geschiedene Frau des Kaisers von Tiran Toraya (Helga Liné) – eine Anspielung auf Soraya, die Frau des damaligen persischen Schahs Reza Pahlewi –, die in einer Illustrierten das Bild ihres Stiefsohns Riza Niro (Imanol Arias) entdeckt, der in Madrid untergetaucht ist. Riza ist schwul, lebt inkognito und benutzt Schminke, Perücke und Kleidung, um seine Identität nicht preiszugeben.

Sexilia sieht Riza auf einem Konzert, als er für den Sänger Eusebio (Ángel Alcázar), der sich  ein Bein gebrochen hat, einspringt. Als sich beide sehen, ist es Liebe auf den ersten Blick.

Während Sexilia zwei Männer aufgabelt, mit denen sie sich zu einer Orgie verabredet, trifft Riza auf Sadec (Antonio Banderas), mit dem er auf dessen Zimmer geht und schläft. Sadec gehört einer terrorisistischen Gruppierung an, die den Schah stürzen und Khomeini an die Macht verhelfen will.

Sexilias Nacht mit den zwei Männern verläuft langweilig; sie geht zu Riza und schläft neben ihm ein, ohne mit ihm zu schlafen.

Zufällig trifft Sexilia Queti (Marta Fernández Muro), die Tochter eines Wäschereibesitzers, dessen Frau ihn mit einem anderen Mann verlassen hat und der seine Tochter ständig mit seiner Frau verwechselt, Potenzmittel nimmt und mit ihr schläft. Queti bewundert Sexilia heimlich, trägt die Kleider, die Sexilia ihr in die Reinigung bringt. Sexilia schlägt ihr vor, ihre Rollen zu tauschen, damit sich Queti von ihrem Vater lösen und Sexilia mit Riza Madrid verlassen kann. Sie gehen in eine Klinik für Schönheitschirurgie und Queti lässt sich in ein Double Sexilias verwandeln.

Doch Toraya hat inzwischen Riza entdeckt und ihn verführt. Als Sexilia, die von der Identität Rizas als einzige weiß, weil er nur ihr dies anvertraut hat, dies mitbekommt, ist sie verzweifelt, flüchtet zu Susana, die ihr nun erzählt, dass ihre Nymphomanie und Sonnenallergie und Rizas Homosexualität durch ein gemeinsames Erlebnis in der Kindheit am Strand verursacht worden sei. Sie verzeiht Riza. Beide flüchten zum Flughafen, um gemeinsam in die Karibik zu fliegen.  Einige Popsänger, Toraya und die islamischen Terroristen sind ihnen auf den Fersen – doch Sexilia und Riza können mit knapper Not entkommen.

Zur selben Zeit schläft die Sexilia wie ein Ei dem anderen ähnelnde Queti mit Sexilias Vater, der so von seiner sexuellen Frustration befreit wird. Die Terroristen entschließen sich kurzerhand, statt Riza Toraya zu entführen, die Frau des Wäschereibesitzers kehrt zu ihrem Mann zurück und Riza und Sexilia schlafen das erste Mal miteinander im Flugzeug.

Inszenierung
100 Minuten Action in ganz anderer Weise, als man es aus gängigen Produktionen à la USA gewohnt ist. Eine Komödie, die für alle Beteiligten – zumindest in ihrem Sinn – gut ausgeht, außer für Susana, die Psychoanalytikerin, die auf der Strecke bleibt und kläglich scheitert. Pedro Almodóvar selbst ist als Sänger auf der Bühne zu bewundern. Wiederum ein schriller, mit allerlei Wortwitz und komödiantischen Szenen durchsetzter Streifen, so vital, dass man am liebsten in den Film abtauchen würde.

»Laberinto de pasiones« ist zweifellos als Parodie angelegt, eingebettet in die für Almodóvar typische Verschränkung verschiedener Geschichten unterschiedlicher Personen, die zum Schluss scheinbar alles zu einer Geschichte werden lässt – eine Parodie auf die Psychoanalyse, vor allem auf die Filme, etwa auch die von Hitchcock (dessen Filme Almodóvar nach eigener Aussage mag), bei denen ein glückseliges Happyend den Filmabend beschließt und die Gemüter der Wirklichkeit entfremdet sind.

Es ist nach aller Lebenserfahrung äußerst unwahrscheinlich, dass eine Nymphomanin wie Sexilia und ein ebenso nymphomanischer Bisexueller wie Riza am Ende sich der Monogamie verschreiben. Doch durch diese konstruierte, extreme Darstellung, noch dazu im für Almodóvar typischen Milieu der Subkultur, wird eine Aussage umso ernsthafter vermittelt, die letztlich in dem Film steckt.

Es geht nicht darum, dass seine Figuren ihre Identitätskonflikte lösen, sondern dass sie einen Weg finden, damit zu leben: »Ich glaube, wenn die Figuren Probleme haben, müssen sie sie untereinander lösen, und das ist das Abenteuer ihres Lebens. Die Figur lebt mit ihren Problemen, begleitet sie und entwickelt sich innerhalb ihrer Probleme, die aus ihr einen Helden machen, weil sie sie dazu bringen, Dinge zu tun, die nicht das Übliche sind. Ich kann mir schlecht vorstellen, eine Geschichte zu erzählen, in deren Verlauf ich all die schwierigen und unlösbaren, aber belebenden und aufregenden Fragen über Bord werfen würde.« (1)

So kennzeichnet den Film vor allem Ambivalenz. Die Glückseligkeit, der romantische Traum von der Lösung aller seelischen Konflikte, symbolisiert in dem am Schluss des Films aufsteigenden Flugzeug, inspiriert durch die im Sinne Freuds fast lupenreine psychoanalytische Erklärung, kontrastiert mit den praktischen Erfahrungen, die die anderen Figuren im Film dazu bringen, nicht ihre Probleme zu lösen, sondern mit ihnen durch Humor, Spontaneität und Intelligenz auf eine qualitativ andere Weise zu leben.

Queti löst sich von ihrem Vater und schläft sozusagen – straflos und ohne ein schlechtes Gewissen haben zu müssen – mit Sexilias Vater, für den sie wiederum jetzt wie seine Tochter aussieht, aber eben nicht ist. Die Frau des Wäschereibesitzers wird von ihrem Liebhaber verstoßen; sie bettelt um die Beziehung mit ihm. Aber er will nicht mehr. Sie steigt aus dem Taxi, geht in die Wäscherei, umarmt ihren Mann und sagt ihm, sie wolle wieder mit ihm leben. Eine praktische Lösung, wenn auch mit einer gewissen Form der Lüge behaftet. Selbst die Terroristen um Sadec finden eine praktische Lösung ihres Problems: Da sie Riza nicht mehr in die Finger bekommen, greifen sie sich statt dessen seine Stiefmutter.

Nur Susana bleibt auf der Strecke: Eigentlich ist es nicht ihre Erklärung für Sexilias Probleme, die Sexilia dazu treibt, Riza zu verzeihen, sondern Queti, die Sexilia auffordert, endlich ihr gegenwärtiges Leben nicht durch die Vergangenheit überschatten zu lassen. Susana kann Sexilias Vater nicht helfen, weil sie keine praktische Lösung für ihn zu bieten hat.

Fazit
Ein begeisternder Film mit einer Unmenge verästelter Handlungsebenen, dass einem manchmal schwindlig wird, mit überraschenden Wendungen, die die sehr praktischen Lösungen der Figuren repräsentieren, in gewisser Weise auch ein leiser Abschied vom »reinen« movida-Film, oder vielleicht besser ein Streifen mit Anzeichen für die großen Themen der darauf folgenden Filme, die zum Teil in anderen Milieus angesiedelt sind wie etwa »Womit hab ich das verdient?« (1984).

(1) Pedro Almodóvar, Filmen am Rande des Nervenzusammenbruchs. Ein Gespräch mit Frédéric Strauss, Frankfurt am Main 1998, S. 45.



Das Kloster zum heiligen Wahnsinn
In der Finsternis
Entre tinieblas
Spanien 1983, 115 Minuten
(OmeU)

Regie und Buch: Pedro Almodóvar
Kamera: Ángel Luis Fernández
Ton: Martin Müller, Armin Fausten
Bauten und Ausstattung: Pin Morales, Román Arango
Kostüme: Francis Montesinos, Teresa Nieto Morán

Hauptdarsteller: Cristina Sánchez Pascual (Yolanda Bel), Julieta Serrano (Äbtissin Julia), Marisa Paredes (Sor Estiércol / Schwester Schmutzig), Lina Canalejas (Sor Víbora / Schwester Schlange), Carmen Maura (Sor Perdida / Schwester Verloren), Chus Lampreave (Sor Rata de Callejón / Schwester Schlechtbehandelt), Mary Carrillo (Marquise), Manuel Zarzo (Priester), Laura Cepeda (Lina), Miguel Zúñiga (Madero), Marisa Tejada (Lola), Eva Siva (Antonia), Willmore (Jorge)

Vom Wahnsinn in der Finsternis

Carmen Maura, Francesca Neri und viele andere Schauspieler sind immer wieder »Gast« in Pedro Almodóvars Spielfilmen. Antonio Banderas und Penélope Cruz verdanken ihm ihre Hollywood-Karriere. Was ist an seinen Filmen so Besonderes? Seit »Frauen am Rande des Nervenzusammenbruchs« ist jeder neue Film Almodóvars ein nationales Kinoereignis in Spanien.

»Entre tinieblas« ist ein etwas älter Film, im Grunde Almodóvars erster »richtiger« Kinofilm und der Versuch eines melodramatischen, aber nichtsdestotrotz komischen Streifens. Wie immer geht es auch in diesem Film vor allem um Frauen.

Inhalt
Die nicht gerade unbegabte und schöne Sängerin Yolanda (Cristina Sánchez Pascual) will sich aus der rigiden und zerstörerischen Abhängigkeit von ihrem heroinsüchtigen Freund Jorge (Willmore) befreien. Eine mit Strychnin versetzte Überdosis tötet Jorge. Yolanda weiß nicht, ob die Polizei dahinter kommt, dass sie das Gift verabreicht hat.
Da bekommt sie in der Garderobe Besuch von der Mutter Oberin Julia (Julieta Serrano), die Yolanda bewundert und sie ins Kloster einlädt, wenn sie Schwierigkeiten haben sollte. Yolanda nimmt die Einladung wahr.

Julia steht dem Orden der »Gedemütigten Retterinnen« vor, der sich seit Jahren um »gefallene Mädchen« gekümmert hat. Doch der Orden steckt in einer Krise; es kommen nicht nur kaum noch Mädchen, um sich von den lieben Schwestern »retten« zu lassen. Die Marchesa (Mary Carrillo) will den Orden auch nicht mehr finanziell unterstützen.

Darauf aber sind die Schwestern nicht nur angewiesen, um ihrer Arbeit nachzugehen, sondern u.a. auch, weil Julia selbst heroinabhängig ist. Nicht nur das: Schwester Perdida (Carmen Maura, »Schwester Verloren«) füttert einen zahmen Tiger namens Eros durch; das kostet Geld. Überhaupt scheint sich hinter den Klostermauern so einiges abzuspielen, was nicht gerade den Vorstellungen von einem klösterlichen Leben entspricht. Julia ist nicht nur heroinabhängig, sondern auch lesbisch und hatte nicht nur eine Beziehung zu den »gestrandeten« Mädchen, die sie in ihrem Kloster aufgenommen hatte. Schwester Rata (Chus Lampreave, »Schwester Schlechtbehandelt«) hat unter ihrer Matratze pornografische Romane en masse, die sie unter einem Pseudonym selbst verfasst hat. Und der Priester (Manuel Zarzo), Kettenraucher, ist in eine der Nonnen verliebt.

Yolanda bekommt dies nach und nach mit und wird in die kleinen Intrigen und Geheimnisse dieses klösterlichen Lebens eingeweiht. Vor allem aber gerät sie in eine ähnliche Abhängigkeit zu Julia wie vorher mit ihrem Freund Jorge ...

Inszenierung
Almodóvars Absicht ist weniger die Bloßstellung kirchlicher Doppelmoral. Er schildert – mit beißendem Humor, aber auch mit aller Dramatik – die Abhängigkeiten, in die sich Frauen begeben haben und aus denen sie offenbar nicht entfliehen können. Sie sind umgeben von Finsternis. Yolanda, die sich aus der einen Abhängigkeit nur durch Mord befreien zu können glaubte, gerät in eine ähnliche im Kloster. Sie hat zwar keine lesbische Beziehung zu Julia. Doch der Druck Julias, vermittelt über eine hörigkeitsähnliche Bewunderung für die Sängerin und vor allem über ihre gemeinsame Heroinsucht, lässt Yolanda immer tiefer in das Geflecht aus Heimlichkeiten, Verbindungen, Intrigen geraten. Schwester Estiércol (Marisa Paredes, »Schwester Schmutzig«) tut ein übriges, um Julia ständig über die mehr oder weniger unterschwelligen Heimlichkeiten zu informieren. Die Finsternis eines unsichtbaren Netzes von Abhängigkeitsbeziehungen lässt Yolanda immer mehr zweifeln, ob sie im Kloster bleiben soll. Die Religion, die Nonnentracht, die frommen Sprüche und die Kirche sind nur der Mantel, der sich über dieses Beziehungsgeflecht gelegt hat.

Doch Almodóvars Erzählung dieser Geschichte bedeutet nicht Distanz zu den Handelnden. Keine der fünf Nonnen, der Priester oder Yolanda erscheinen in einem negativen oder gar verabscheuungswürdigen Licht. Almodóvar legt die Beziehungen offen, er reißt die Finsternis für den Betrachter soweit auf, dass das darunter liegende Geflecht an Abhängigkeiten zutage tritt – und erweist, vor allem den Frauen, große Sympathie. Der Film verurteilt oder urteilt nicht, er zeugt von Mitgefühl und Verständnis in ganz unmittelbarer Nähe zu den Figuren. Er zeugt auch von der Hilflosigkeit in der Finsternis.

Zutage tritt das Erschreckende. Nicht der Tiger, der Schwester Perdida aus der Hand frisst, dieses Sinnbild des Schreckens, der Gefahr, des Todes, ist das Bedrohliche hinter den Klostermauern, sondern das feinmaschige Beziehungsgeflecht, aus dem keiner entkommen kann.

Fazit
Almodóvar ist Erzähler; er »hält drauf«, unerbittlich zeigt er »alles« – in einer nahezu akribischen Kleinarbeit rollen sich die Geschichten zum Lachen und zum Weinen ab. Der Film stürzt dabei nicht in das Absurde ab; er bleibt zutiefst realistisch. Auch die mit fast schon dokumentarischen Mitteln erzeugte Gleichgültigkeit etwa gegenüber dem anfangs geschilderten Giftmord erweist sich bei näherer Betrachtung als hart an der Wirklichkeit entlang auf den Zuschauer gerichtete Provokation und Konfrontation mit einem Sozialgeflecht gegenseitiger Verstrickungen, die dem Wahnsinn sehr nahe kommen.



Womit hab’ ich das verdient?
¿Qué he hecho yo para merecer esto?
Spanien 1984, 102 Minuten
(Original mit englischen Untertiteln)

Regie: Pedro Almodóvar
Kamera: Ángel Luis Fernández, José Luis Martínez
Ton: Bernardo Menz
Bauten und Ausstattung: Pin Morales, Román Arango
Kostüme: Cecilia Roth
Schnitt:
 José Salcedo
Musik: Bernardo Bonezzi

Hauptdarsteller: Carmen Maura (Gloria), Ángel de Andrés López (Antonio), Chus Lampreave (Großmutter), Verónica Forqué (Cristal), Kiti Manver (Juani), Juan Martínez (Toni), Gonzalo Suárez (Lucas), Amparo Soler Leal (Patricia), Jaime Chávarri (Kunde von Cristal), Katia Loritz (Ingrid Müller), Javier Gurruchaga (Zahnarzt), Cecilia Roth (Mädchen), Francisca Caballero (Verwandte des Zahnarztes), Luis Hostalot (Polo), Miguel Ángel Herranz (Miguel)

Verdienste um das eigene Leben

In der Tristesse einer Vorstadtsiedlung bei Madrid hat Almodóvar diesen Film angelegt, der – nicht zum ersten Mal – gekonnt Melodrama und Komödie, Satire und Tragödie miteinander zu verbinden weiß.

Inhalt
Gloria (Carmen Maura) hat wahrlich kein einfaches Leben. Ihr Mann Antonio (Ángel de Andrés López) ist nicht nur ein grober Klotz, der abends seine Füße vor den Fernseher hängt, sich von vorne und hinten bedienen lässt und nicht gerade viel Geld mit nach Hause bringt. Er trauert auch noch seiner »großen Liebe« nach, einer Bekanntschaft während seiner Zeit als »Gastarbeiter« in Deutschland. Das ist auch der Grund, warum er ständig Schnulzen von Zarah Leander hört, was Gloria fast zum Wahnsinn treibt. Doch nicht genug lebt in der kleinen Wohnung auch noch Antonios Mutter (Chus Lampreave) neben den beiden Söhnen von Gloria und Antonio, die dealen, rauschgiftsüchtig sind und dafür auch zur Not auf den Strich gehen.

Gloria ist gezwungen, nicht nur den ganzen Haushalt zu managen, ihre nörgelnde Schwiegermutter zu ertragen, sondern nebenbei auch noch putzen zu gehen. Das alles hält sie nur aus, wenn sie Tranquilizer schluckt. Einziger Lichtblick in ihrem Leben ist Cristal (Verónica Forqué), eine junge »ambitionierte« Prostituierte im Wohnblock. Cristal verschafft Gloria schließlich einen Putz-Job bei dem erfolglosen Schriftsteller Lucas (Gonzalo Suárez) und dessen Frau Patricia (Amparo Soler Leal), der davon phantasiert, über die Ex-Geliebte Antonios in Deutschland, Ingrid Müller (Katia Loritz), irgendwelche Hitler-Tagebücher zu fälschen, um das große Geld zu machen.

Außerdem muss Gloria mit ansehen, wie eine andere Hausbewohnerin, Juani (Kiti Manver) ihre Tochter Vanessa (Sonia Anabela Holiman) nicht gerade wie eine liebende Mutter behandelt.

Dass es in diesem sozialen Geflecht irgendwann zu einer Katastrophe kommen muss ... Bei einem Streit mit Antonio schlägt Gloria zu ...

Inszenierung
Der Tod, wenn auch durch Totschlag oder unglücklich herbeigeführt, erscheint in Almodóvars Filmen wie die logische Konsequenz von Beziehungsverhältnissen, aus denen es scheinbar kein Entrinnen geben kann. Auch in diesem Streifen gelingt Almodóvar zum wiederholten Male die fast schon burlesk wirkende Kombination von melodramatischer Situation und analoger Komik. Nichts in diesem Film ist so dramatisch, dass man nicht darüber lachen könnte. Besonders Carmen Maura, hier in einer ihrer besten Rollen überhaupt, aber auch Verónica Forqué und Chus Lampreave, spielen Frauen, die sich über nichts mehr wundern (können). Niemand trauert Antonio wirklich hinterher, nicht seine Söhne, seine Frau schon gar nicht, seine Mutter nur, weil sie eben seine Mutter ist und es besser wäre, die älteren stürben zuerst statt die jüngeren.

Die ganze Situation in der Familie und im Haus ist im Grunde genommen eine Katastrophe. Und wieder lässt Almodóvar seine Kamera ungeschminkt hineinschauen in das Drama, das hier veranstaltet wird. Übertreibung wechselt mit Wortwitz und situationskomischen Szenen. Die reale Situation in der Familie wird kontrastiert mit Fernsehbildern, das Eklige und Schreckliche geradezu selbstironisch auf die Schippe nimmt.

Aber letztlich haben sich alle mit dieser Situation abgefunden. Auch Gloria, die gegen Ende des Films nur durch den Besuch ihres jüngeren Sohnes davon abgehalten wird, vom Balkon zu springen, nachdem alle sie verlassen haben.

Worüber lacht man hier eigentlich? Mal wieder über die Selbstdramatisierung in Tristesse, mit der alle – ohne es zuzugeben – ihren Frieden gemacht haben – und das heißt nichts als Krieg!

Schauspieler
Hat Carmen Maura schon einen Oscar? Mindestens zwei hätte sie verdient. Denn nichts ist überzeugender als ihre Rolle der Gloria in diesem Film. Almodóvar kann sich schätzen, bei seinen Schauspielern insgesamt immer die richtige Wahl zu treffen. Hervorzuheben sind einmal mehr Chus Lampreave als Großmutter sowie Verónica Forqué als Cristal.

Fazit
Einer der typischsten Almodóvar-Streifen, in denen die Bitterkeit von Beziehungsstrukturen in einer kuriosen, satirischen und äußerst humorvollen Art und Weise offengelegt wird wie eine Wunde. Da werden keine Patentrezepte geliefert, Vorurteile ausgestreut, Verurteilungen ausgesprochen oder gute Ratschläge gegeben. Da wird erzählt und persifliert zugleich. Das ist eine der großen Stärken des spanischen Regisseurs, diese Kombination von Geschichtenerzählen und Satire. Das Authentische in dieser Weise wiederzugeben ist eine Kunst.



Matador
Matador
Spanien 1986, 110 Minuten
(OmeU)

Regie: Pedro Almodóvar
Buch: Pedro Almodóvar, Jesús Ferrero
Kamera: Ángel Luis Fernández
Ton: Bernard Orthion, Tino Azores
Bauten: Román Arango, José Morales, Josep Rosell
Kostüme: José María Cossío
Schnitt: José Salcedo
Musik: Bernardo Bonezzi

Hauptdarsteller: Assumpta Serna ( María Cardenal), Antonio Banderas (Ángel Gimenes), Nacho Martínez (Diego Montes), Eva Cobo (Eva), Julieta Serrano (Berta), Chus Lampreave (Pilar), Carmen Maura (Julia), Eusebio Poncela (Kommissar), Bibi Andersen (Blumenverkäuferin), Verónica Forqué (Journalistin), Jaime Chávarri (Priester), Agustín Almodóvar (Polizist), Eva Siva (Putzfrau von Diego und María), Pedro Almodóvar (Maestro Francis Montesinos)

Idee des Todes und Lust am Leben

In »Matador« geht es um den Tod. Almodóvar will den Tod verstehen, versucht eine Annäherung, doch der Tod, sagt er, ist nicht Teil seines Lebens, nicht einmal Teil sexueller Lust. Und so ist er am Verständnis des Todes gescheitert.

Inhalt
Die Anwältin María Cardenal (Assumpta Serna) verführt Männer und empfindet höchste Lust, sie im Zeitpunkt ihres Orgasmus mit einer Haarnadel, die sie ihnen ins Genick stößt, zu ermorden. Sie bewundert ihrerseits den ehemaligen Torero Diego Montes (Nacho Martínez), der sich beim Anschauen sadistischer Videos sexuell befriedigt. Sein Schüler Ángel Gimenes (Antonio Banderas) ist ein verschüchterter junger Mann, der beim Anblick von Blut in Ohnmacht fällt und unter seiner herrschsüchtigen, der Ideologie des Opus Die verfallenen Mutter Berta (Julieta Serrano) leidet, gleichzeitig hellseherische Fähigkeiten hat, die ihn Katastrophen vorausahnen lassen.

Als Diego Ángel fragt, ob er homosexuell sei, weiß sich Ángel dieses Eindrucks nicht anders zu erwehren, als zu versuchen, Diegos Geliebte Eva (Eva Cobo) an einer Straßenecke zu vergewaltigen. Er stellt sich dem Kommissar (Eusebio Poncela) und gesteht den Vergewaltigungsversuch. Doch Eva und ihre Mutter (Chus Lampreave) erstatten keine Anzeige. Daraufhin gesteht Ángel vier Morde, um seinen schon krankhaften Wunsch nach Bestrafung zu befriedigen.

Die Polizei glaubt ihm nicht, bis Ángel dem Kommissar im Garten von Diego eine Stelle unter giftigen Pilzen zeigt, an der zwei ermordete Frauen gefunden werden. María Cardenal übernimmt Ángels Verteidigung. Die Polizeipsychologin Julia (Carmen Maura) glaubt nicht an Ángels Schuld.

So lernen sich María und Diego kennen und spüren innerlich, dass der beiderseits vorhandene Todestrieb, verbunden mit sexuelle Erregung, sie miteinander verbindet. Diego löst seine Verlobung mit Eva. Er und María kommen sich langsam, absichtlich vorsichtig von ihrer Seite aus, absichtlich drängend von  ihm aus, immer näher. Es bahnt sich eine Tragödie an, die vor allem Ángel voraussieht, die aber er, Julia, der Kommissar und Eva nicht mehr verhindern können ...

Inszenierung
»Matador« war ein bei der Kritik wenig Begeisterung auslösender Film. Das spanische Publikum dagegen urteilte anders. Almodóvar geht in diesem Streifen tatsächlich einen etwas ungewohnten Weg. Die Geschichte, die Handlung selbst ist der Idee des Films so gut wie völlig untergeordnet. Die Personen stehen letztlich nur symbolisch für seine Fragestellung bzw. seine Idee, seine Hypothese über den Tod. Der Zuschauer könnte sich mit bedingungslosen, realistisch konstruierten Mördern kaum identifizieren. Almodóvar geht es nicht um diese Personen, sondern um seine Suche danach, was der Tod eigentlich ist, was er für das Leben bedeutet. Er verfolgt die Frage, ob der Tod etwas mit sexueller Lust zu tun, ob er sozusagen der höchste sexuelle Genuss sein könnte.

Trotzdem enthält auch »Matador« wieder eine vollständige Verschränkung verschiedener Handlungsebenen, ein dichtes Beziehungsgeflecht, in das alle Personen einbezogen sind, ohne es von Anfang zu wissen, komödiantische Elemente wie in den beiden so gegensätzlichen Müttern Chus Lampreave, die für Lebenslust, Unkompliziertheit und Spontaneität, und Julieta Serrano, die für die kastrierende Mutter, die ihren Sohn einzwängt, psychisch krank gemacht hat,  stehen. Der Stierkampf, der laut Almodóvar für viele Spanier wichtiger sei als die Religion, repräsentiert ebenfalls nur das Thema von »Matador«. Alle dramatischen, konstruktiven, teilweise auch komödiantischen Effekte und Stilmittel sind auch in diesem Film vorhanden, aber dieser Suche nach der Bedeutung des Todes untergeordnet.

Insofern ist »Matador« tatsächlich ein abstrakter Film, ein Film der – von realen Handlungen und realistischen Personen gelöst, die nur als Kontext, fast als Hülle dienen – ein Verständnis für eine Gefühlswelt schaffen will, in der Todestrieb und Sexualtrieb im Zentrum stehen. Diese Idee, diese Hypothese ist über die wiederum minutiös konstruierte Handlung ebenso intensiv konstruiert.

Almodóvar meinte selbst, er sei zu keinem schlüssigen Ergebnis gelangt, er habe keine tiefere Einsicht in den Tod erhalten; es sei nutzlos gewesen und er sei nur zu einer Art Theorem gelangt: »Man könnte dieses so formulieren: Wenn man von einem außerordentlichen Vergnügen träumt und das Leben es einem anbietet, dann muss man, um es zu erlangen, und Wirklichkeit werden zu lassen, auch bereit sein, einen außerordentlichen Preis zu bezahlen. Das fasst die Geschichte, die der Film erzählt, recht gut zusammen.« (1)

Fazit
»Matador« ist ein sehr schwer zugänglicher Film, da er von einem sehr, sagen wir, überproportional-egoistischen Interesse Almodóvars ausgeht, seiner Frage nach dem Tod, den er nicht als Teil seines Lebens betrachten kann. Symbolik, Idee, funktionalisierter Handlung und instrumentalisierter Personen ist der Betrachter schonungslos ausgeliefert. Wer einige seine anderen Filme nicht gesehen hat, wird sich mit »Matador« noch schwerer tun. Der Film ist derart abstrakt – das heißt von realistischer Handlung und wirklichen, lebendigen Personen, die nach Mit-Leiden schreien, befreit – auf eine Idee abgestellt, dass auch der Zugang über eine emotionale Identifikation mit der Mentalität der Mörder, um damit der Idee des Todes näher zu kommen, nicht gerade leicht fällt.

Andererseits trügt der Schein, denn Identifikation bedeutet ja nicht unbedingt positive Bezugnahme. Wenn María und Diego im ekstatischen Selbstmord ihre höchste Befriedigung empfinden, ist das Leben zu Ende – aber nur für sie. Ich empfand gerade diesen Schluss des Filmes – der sich übrigens schon zu Beginn ankündigt – als eine abstoßende Angelegenheit, nicht in einem moralischen, ethischen, zwischenmenschlichen Sinne, oder im Sinn des Mitleids mit den beiden Toten; »Matador« ist kein Film des Mitleids, sondern der Idee. Abstoßend im Sinne von Empörung gegen den Tod und von Lust am Leben.

So schließt sich, wenn man einen Zugang zu einem solchen Film bekommt, in gewisser Weise ein Kreis. Am Ende steht die Lust am Leben und nicht die Idee des Todes.

(1) Pedro Almodóvar, Filmen am Rande des Nervenzusammenbruchs. Gespräche mit Frédéric Strauss, Frankfurt am Main 1988, S. 79.

Almodóvar II
Almodóvar III

Pepi, Luci, Bom
Labyrinth der Leidenschaften
Das Kloster zum heiligen Wahnsinn
Womit habe ich das verdient
Matador